Sitzung des Abgeordnetenhauses ItHüül vorhandenen"
10 Uhr statt. Auf der Tagesordnung stehen: Interpellation wehre alsbald beginnen müsse und nach dem vorläufig
Lebensbeschreibungen drolliger, sonderbarer, närrischer Geschöpfe, wie die doch wohl sein müssen, die sich mit Komö« dienschreiben abgeben, anstatt kurzweiliger auch wohl ein wenig skandalöser Anekdoten von Schauspielern und besonders Schauspielerinnen: anstatt aller dieser artigen Sächelchen, die sie erwarteten, bekommen sie lange, ernsthafte, trockene Kritiken über alte bekannte Stücke, schwerfällige Untersuchungen über das, was in einer Tragödie sein sollte und nicht sein sollte, mitunter wohl gar Erklärungen des Aristoteles. Und das sollen sie lesen? Wie gesagt, ich bedauere sie; sie sind gewaltig angeführt? Doch im Vertrauen: besser, daß sie es sind als ich. Und ick würde es sehr sein, wenn ich mir ihre Erwartungen zum Gesetz Machen müßte. Nicht daß ihre Erwartungen sehr schwer zu erfüllen wären. Wirklich nicht! Ich würde sie vielmehr sehr bequem finden, wenn sie sich mit meinen Absichten nur bester vertragen wollten." Nur ist mit dieser ironischen Abfertigung die Sache,um die es sich handelt, nicht aus der Welt geschafft. Die ersten Stücke der Hamburger Dramaturgie kommen den durchaus gerechtfertigten Ansprüchen derer, die eine Theaterkritik lesen, entgegen; erst später, als Lessing die frische Theilnahme an der Bühne verlor, den Streit mit Klotz über „geschnittene Steine" ihn zu erregen und zu beschäftigen anfing, trat die „schwerfällige Untersuchung", um sein eigenes Wort anzuwenden, in den Vordergrund: die Dramaturgie richtete sich fortan nur an die Kenner, an die Dichter. Braucht es bewiesen zu werden, daß eine Theaterkritik dieser Art weder im Stande ist, die Masse des Publikums aufzuklären, seinen Geschmack zu bilden, noch den Fortschritt, die Entwickelung der besonderen Bühne, von der sie doch ausgeht, zu fördern? Schon im 25. Stück, bei der Beurtbeilung der Aufführung des „Essex" von Thomas Corneille (4. Juni 1767) hörte Lessing auf, die Schauspieler zu kritisiren; er hatte diese Kritik auch bis dahin nur mäßig geübt und nach seiner Eigenthümlichkeit mehr das Wesen der darstellenden Kunst überhaupt, als die individuelle Leistung des Einzelnen in's Auge gefaßt: wir erfahren z. B. aus der Dramaturgie nicht einmal, welche Künstlerin die Semiramis, welche die Zaire gespielt hat. Später aber fallen selbst diese flüchtigen Andeutungen fort, es wird nicht die aufgeführte „Mcrope", sondern das Trauerspiel als Dichtung besprochen; der Dramaturg schreibt feine Einwürfe nach der Lektüre, nicht nach der Anschauung nieder. Was die Beurtheilung
dadurch an Gründlichkeit und Bedeutung, an Tiefe und Schärfe gewinnt, büßt sie an Frische und dem Reiz des Unmittelbaren ein. Lange bevor er sie auf der Hamburger Bühne darstellen sah, kannte Lessing die Schauspiele, über die er in seiner Dramaturgie sprach, sein Urtheil stand fest und wurde nur in seltenen Fällen von der Aufführung beeinflußt. Wie aber der Redner verlangen kann, daß man seine Rede höre, nicht lese, so der dramatische Dichter, daß man sein Stück gespielt sehe und von der Darstellung allein, in den wesentlichen Punkten, das Urteil abhängig mache. Anders verfährt Lessing. Corneille's „Rodogune", am 1. Julius aufgeführt, wird im 29., Stück der Dramaturgie, das vom 7. August datirt ist, in jener so oft erwähnten, an vernichtender Schärfe kaum je übertroffenen Kritik verurtheilt einer Kritik, die nur den einen Fehler hat, daß sie von dem dramatischen Effekt des Stücks ganz und gar abstrahirt. Wie war es möglich, fragt sich Lessing selbst, daß die Franzosen eine so alberne Erfindung hundert Jahre bewundern konnten? Er möchte gern mit dem blinden Glück und dem „et dadent sua fata libelli“ antworten, doch diese Abweisung wäre gar zu dürftig und wohlfeil. „Rodogune" wie „Merope" gefielen, weil sie außerordentlich reich an theatralischen Spielen, unerwarteten Zufällen, voll einer gewissen, an sich vielleicht unkünstlerischen, aber den Zuschauer ergreifenden Spannung sind. Wie vieles erscheint uns in der Studirstube unsinnig und unwahrscheinlich, was uns im Theater wie ein Wunder, wie das Aufleuchten eines Nordlichts bewegt. Bon dieser Erregung ist in der Dramaturgie wenig zu spüren; das Augenblickliche daran ist fast ganz getilgt, wahrscheinlich lesen wir sie jetzt nach hundert Jahren mit größerem Vergnügen, als die meisten ihrer ersten Leser. Die allgemeinen Kunstgesetze, die sie zu ergründen und feftzustellen strebt, sind eben an keine Zeit gebunden; die Frage nach dem Wesen des Tragischen, nach dem Verhältnis der Geschichte zur Dichtkunst, nach den Gegensätzen der epischen und dramatischen Poesie werden heute wie damals erörtert: darauf hin lesen und bewundern wir die Dramaturgie, es würde ein vergebliches Bemühen sein, aus ihr ein deutliches individuelles Bild von dem Hamburger Nationaltheater, seinen Schauspielern, der Wirkung, welche sie, welche dieses oder jenes Stück auf das Publikum hervorbrachten, uns auch nur aus Mosaiksteinchen zusammenzufehen; vergebliches Bemühen, aus ihr zu erfahren, wie Lessing von all diesen Tragödien
schiedenen Parteien eine Verständigung unmöglich erscheine.
als „dramatischen Spielen", nicht als Dichtungen, die er aus den Aristotelischen Begriff vom Tragischen hm untersuchte, ein naiver, sich gern und willig der Illusion Angehender Zuschauer, berührt wurde. Die arme moderne Theaterkrmk. Beständig wird ihr die Hamburger Dramaturgie als Muster und Spiegel, ihre eigene Nichtigkeit darm zu erkennen, vorgehalten und doch soll sie weit andern Bedurfnrssen dienen, als Lessing erfüllen wollte, arbeitet unter andern Verhältnissen, als er. Der Reiz der Theaterkritik rn den großen Weltstädten Paris, Berlin, Wien, wenn sie von berufenen Geistern geübt wird, ist das Augenblickliche, Im- provisirte: den Eindruck eines neuen Stückes, die Umrisse ferner Fabel, die ethischen Grundsätze, die es entwickelt oder Nicht entwickelt, wiederzugeben, die Vorzüge oder Mangel der Darstellung zu schildern, das ist ihre Aufgabe. Lessing laßt die Fabel wie den ethischen Gehalt der Schauspiele, die er be- urtheilt, unberücksichtigt. Es klingt unglaublich und ist doch wahr» daß er, dem im „Nathan" ein so lebendiges, gelungenes Bild der. Zeit der Kreuzzüge glückte, die ergreifenden Scenen der „Zaire", in denen die christlichen Ritter Lusignan, Cha- tillon, Nerestan austreten, nicht einmal erwähnte? Deute doch einer, der sie nicht kennt, aus Lessings Bericht die Fabel der „Semiramis", der „Melanide" an?
Noch nach einer andern Seite hin ist die Kritik der Dramaturgie eine überwundene Richtung: ich meine ihren Kampf gegen die französische Tragödie. Wenn einer, so war dieser Kamps ein berechtigter; durch ihn wurde das künstlerische Selbst- bewußtsein des deutschen Volkes erweckt, wie durch die Schlachten von Roßbach und Leuthen sein politisches. Schmerzlich und zornig zugleich bewegt, ruft Lessing aus: „Wir sind noch immer die geschworenen Nachahmer alles Ausländischen, besonders noch immer die unterthänigen Bewunderer der nie genug bewunderten Franzosen; alles, was uns von jenseit dem Rheine kömmt, ist schön, reizend, allerliebst, göttlich; lieber verleugnen wir Gesicht und Gehör, als daß wir cs anders finden sollten; lieber wollen wir Plumpheit für Ungezwungenheit, Frechheit für Grazie, Grimasie für Ausdruck, ein Geklingel von Reimen für Poesie, Geheule für Musik, uns einreden lassen, als im geringsten an der Superiorität zweifeln, welche dieses liebenswürdige Volk, dieses erste Volk in der Welt, wie es sich selbst sehr bescheiden zu nennen pflegt, in allem, was gut und schön und erhaben und anständig ist, von dem gerechten Schicksal M